К 85-летию Чингиза Айтматова

28 октября в Москве (ул. Остоженка, 36) состоялась Международная научно-практическая конференция, посвященная творчеству великого писателя. Предлагаем читателям сайта для ознакомления текст выступления на конференции российского литературоведа, специалиста по французской литературе, профессора, заведующего кафедрой литературы Московского государственного лингвистического университета А. П. Бондарева, который любезно предоставил его для публикации.

Роман Чингиза Айтматова «Когда падают горы»: подведение итогов и завещание будущему

Факт вхождения  Чингиза Айтматова в мировую литературу означает интеграцию его творчества в литературную систему. Его наследие, с одной стороны, отвечает нормативным требованиям этой системы, а с другой – новаторски модифицирует ее структуру. Таковы неотменяемые принципы соссюровской дихотомии языка и речи – лингвистической системы и строящегося по ее законам речевого высказывания. Заимствованная «новой критикой» у структурной лингвистики дихотомия направляет диалектику взаимодействия традиции и новаторства.

Хронологически последний роман Айтматова «Когда падают горы» (2006) представляет собой итог его творческой эволюции от традиционной, восходящей       к руссоизму и сентиментализму поэтизации самобытного аграрного космоса к изображению социально-экономических форм жизни, проблематизирующих природную онтологию. В ранних повестях «Тополек мой в красной косынке», «Первый учитель», «Материнское поле», «Пегий пес, бегущий краем моря», «Прощай, Гульсары» Айтматов усматривает базисные основы мира в витальных законах «органической регуляции». В более поздних романах, таких как «И дольше века длится день» и, прежде всего, «Плаха» изображается катастрофическое вторжение деструктивной социальности в автономное пространство природы.

Природа и цивилизация соотносятся Айтматовым посредством параллелизма, в котором природа весомо противостоит цивилизации как непостижимой, враждебной и неоговоренной реальности. В притчевой повести «Пегий пес, бегущий краем моря» цивилизация присутствует даже в роли значимо отсутствующего элемента оппозиции.

Художественный образ, в отличие от семиотического знака, – всегда иносказание, отсылающее к чему-то более значительному, чем отвечающее потребностям межличностной коммуникации установление однозначной связи между  означающим и означаемым – знаком и его референтом (Ф. де Соссюр). В классической литературе художественный образ представлен аллегорией, метафорой и символом, хронологически сменяющими друг друга по мере эволюции художественного сознания в сторону более непосредственной связи предмета изображения с его общечеловеческим смыслом.

До эпохи Возрождения слово имело дело с оговоренным миром, являя собою  вербализованное сакральное знание. Оно обладало этиологической функцией объяснения и предписания. «В начале было слово», гласит Евангелие от Иоанна (1,1). Однако по мере упрочения статуса естественных наук, постигающих объективную картину мира, сакральное слово отделилось от  своего предмета. Критерием истины стала практика, а не откровение, явленное Богом или мифическим существом во время оно. (См.: Мишель Фуко. «Слова и вещи»). Это обстоятельство дало гетевскому Фаусту в результате последовательных логических трансформаций деконструировать в своем переводе первоначальный смысл слов Благовествования: «В начале было дело». Естественнонаучному «слову в мире» предстояло утвердиться как истинному в семантике кода, письма, симулякра, а затем, в условиях социально мифологического диктата, взять на себя неподобающие ему функции божественного «слова о мире». Неоговоренный, исторический, социальный мир стал оговоренным. Сакральное профанировалось, церковное секуляризовалось.

Природа, легкомысленно расколдованная рыцарями средневековых куртуазных романов и тут же заселенная прозой и бытом, лишилась присущего ей очарования. Благородные попытки Дон Кихот вновь заколдовать ее своими альтруистическими подвигами достигли  противоположного результата: они лишь обнажили тусклую сферу повседневности.

С начала XIX века отношения между сакральным и профанным инвертировались. Природа вновь обрела таинственность и очарование, и к ней в этом ее новом качестве обратил свои взоры Айтматов в скрытой художественной полемике с политико-экономическими законами производства и потребления. Его проза отсылает к вновь ставшему неоговоренным, укрывшемуся по ту сторону когнитивной языковой системности природному миру. Со своей стороны, культура, которой когда-то покровительствовали молодые боги греческого пантеона, Аполлон и Афина, вновь трансформируется в «иное», чуждое и враждебное. Соссюровское означающее обрело законотворческие права.  Гносеологическая матрица социального мира парализовала свободу человеческого сознания, предложив одностороннее «разрешение» противоречия между спекулятивной и эмпирической философией.

Неоговоренный мир природы, хаоса и космических стихий стал понятнее и проще благодаря познавательной научно-экспериментальной деятельности. И истина покинула цивилизацию, обретя убежище в природе, которая, после великого переселения человечества в искусственную среду обитания, вторично возродилась в своей от века присущей ей дикой грации и свободолюбии как иное, отказывающееся жить по законам механической регуляции.

Молчаливо величественный, самоценный и самодостаточный растительный  и животный мир воссоздается Айтматовым остраненно, в форме эпической последовательности событий без вмешательства авторского разъясняющего слова.

Стилизованная, обманчиво простая манера айтматовского «письма», восходящая к эпическому паратаксису – простой сочинительной связи – отсылает к самоочевидной реальности онтологических сущностей.  Параллелизм эпизодов – излюбленный авторский прием остраненного соотнесения природного и общественного, животного и человеческого. Они составляют коррелятивную пару – единство аналогии и противопоставления.  Неотменяемый идеал платоновско-аристотелевской мировой гармонии сближает поляризованные сферы. Противопоставление разводит природу и цивилизацию, неуклонно деградирующую по мере удаления человечества от «золотого века». В результате промышленного переворота XVIII–XIX веков, а затем научно-технической революции XX-го века естественное сельскохозяйственное воспроизводство сменилось искусственным промышленным производством. Традиционное сентиментально-романтическое противопоставление органического механическому отвергается Айтматовым как художественно неубедительное и с социологической точки зрения бесперспективное в условиях, когда машина очеловечилась, а человек машинизировался. Функционализм промышленного производства нашел отражение в советском конструктивизме двадцатых годов, представившем искусственное как более целесообразное в сравнении с инстинктивным.

Углубляющийся драматизм поздних текстов Айтматова свидетельствует об осознании большим художником того факта, что противопоставление вечной природной онтологии преходящему историческому социуму не убедительно, ибо эпохальный конфликт грозит разрешиться взрывом техногенной катастрофы. Воссозданная Айтматовым социально-онтологическая  диалектика свидетельствует, что в эпоху глобализма романтическая оппозиция сменяется гротескной взаимообусловленностью природного и социального, при которой физическое выживание индивида ставится в зависимость от его социального самоутверждения.  Дарвинская борьба видов, регулировавшая «правовые» отношения между видами, уступила место социально-мифологической диктатуре, навязывающей индивиду императив онтологического саморазрушения во имя социального самоутверждения. Сюжетные коллизии Айтматова свидетельствуют: человек вынужден обслуживать автономное производство, поскольку его воля к власти удовлетворяется использованием технологий в целях социальной самоидентификации.

Полное название последнего романа Чингиза Айтматова – «Когда падают горы. Вечная невеста» – указывает на углубившийся до трагизма конфликт между природной и социальной ипостасями человека. Горы – аналог «мирового древа» и «мировой оси» (axis mundi) – вертикальной парадигмы всего космического миропорядка. «Вечная невеста» – замысел оперного либретто, задуманного талантливым «независимым журналистом», как он сам себя рекомендует, Арсеном Саманчином, для своей невесты, талантливой оперной певицы Айданы Самаровой на сюжет древней легенды  о джигите и его возлюбленной, союз которых был разрушен людской завистью и злобой. Как всегда у Айтматова архетипическое ядро древних сказаний актуализирует сущностное содержание современного конфликта. Благородному союзу большой литературы и классической оперы – лирического слова и музыкальной основы жизни (Шопенгауэр) также не суждено было свершиться. Символическое «падение гор» – крушение естественного основания жизни, сделало невозможным ни достойное  творческое продолжение жизни Айданы на оперной сцене, ни соединение любящих сердец: некий Эрташ Курчал, мифологический трикстер, злой ангел массовой культуры, несостоявшийся актер, выбился в ряды успешных шоуменов и переманил Самарову на эстраду. Жертва «дурной веры», как сказал бы Жан Поль Сартр, Айдана позволила переманить себя, принеся в жертву преходящему коммерческому успеху свое трудное, зато обещающее профессиональный рост будущее оперной певицы.

И все же, падающие горы – символ крушения конъюнктурной, а не гуманистической парадигмы, поскольку не столько сознание и воля, сколько центр личности Арсена Саманчина, его самость, принимает героическое решение ценой своей жизни воспрепятствовать преступному сафари, организованному для арабских толстосумов, соизволивших развлечься дорогой охотой на занесенных в Красную книгу снежных барсов: «В застывшей луже крови лежали бездыханные человек и дикий зверь, огромный снежный барс. Голова Арсена Саманчина  покоилась на груди Жаабарса».

Побуждаемый страданиями к размышлениям, айтматовский герой эволюционирует, возвращаясь в прошлое, где отождествляется с культурными традициями своего народа. Он вверяется не природе и не социальности, каждая из которых являет собой лишь один из двух полюсов бытия, а самости, раскрывающейся в пограничной ситуации между жизнью и смертью в своей эпифанической целостности.

Все подлинное, охваченное иррациональной верой в себя, неотделимой от веры в непрерывно становящееся будущее, рождается лишь во взаимообогащающем  диалоге природы и цивилизации, вне ценностей которого воспитательный роман жизни вырождается в апологетику филистерства. В иносказательной иллюстрации вечного закона, как это и подобает врожденному благородству классической художественной литературы, заключается и итог творческой эволюции Айтматова, и смысл его завещания.

А. П. Бондарев,

Зав.кафедрой литературы, д.ф.н., профессор МГЛУ